دیوید هاکنی و ویژگی‌های کلی دوران وی

 

مدرنیسم و مسائل تازه

«دیوید هاکنی یکی از مطرح‌ترین نقاشان معاصر است، هاکنی در دورانی زیست می‌کند که دریچه‌های نو و تازه بی‌شماری به روی جهان تجسمی باز می‌شوند اگرچه در آثار هاکنی دوره‌های مختلف کاری و هنری را می‌توان یافت اما نکته اصلی در آثار هاکنی نگاه تیز و موشکافانه وی برگرفته از طبیعت مرئی و مهمتر برگردان هنری با درک زیبایی شناختی خاصی است. جنبش مدرنیسم در نقاشی و پی‌آمدهای آن از جمله پست‌مدرنیسم زمینه‌ساز تحول در ذهن و عمل نقاشانه هاکنی است شاید بهتر باشد قبل از هر چیز به شرایط دنیای نو در عصر حاضر پرداخت.»

«یکی از مهمترین عواملی که به بینش امروزی ما از فلسفه هنر و زیبایی ‌شناسی شکل داده، پیدایش و تکوین مدرنیسم است. اگر بحث را به پیشرفت فرهنگ و به معنایی خاص به تکامل هنر محدود کنیم، آنگاه می‌توانیم به یاری اصطلاح مدرنیسم بازتاب فکری آن دگرگونی‌های عظیم اقتصادی، سیاسی و اجتماعی را که از میانه‌ي سده‌ی نوزدهم در گستره‌های گوناگون زندگی، در اروپا و ایالات متحده و در پی آن‌ها در کشورهای واپس‌مانده روی داد، درک کنیم. مدرنیسم پدیده‌ای است که به تاریخ یک سده و نیم گذشته‌ی فرهنگ غرب مربوط می‌شود، و با مدرنیته تفاوت دارد. البته اینجا باید به دقت دانست که به چه چیز می‌گوییم مدرنیته بسیاری از نویسندگان، به دلایلی پذیرفتنی، کل دگرگونی‌های فرهنگی، اقتصادی، سیاسی و اجتماعی را از رنسانس به این سو با اصطلاح مدرنیته مشخص می‌کنند. در این میان دسته‌ای از نویسندگان، مدرنیته را «ایدئولوژی مدرنیته» می‌دانند، و می‌گویند که رسالت مدرنیسم دفاع از مدرنیسم است. اینان اندیشه و فرهنگی را مدرن می‌خوانند که با نهادها، باورها، و خرافه‌های سنتی مبارزه کند، با آرمان‌های مدرنیته، و با خردورزی یا راسیونالیسم، و نیز با انسان باوری و بینش دنیوی همراه باشد. به این ترتیب از دید این نویسندگان کار مهم و اصلی مدرنیسم، در گام نخست، دفاع از خردباوری مدرنیته است. اما پرسیدنی است که آیا به راستی هنر مدرن، به عنوان یکی از مهمترین و بارزترین جلوه‌های مدرنیسم از خردباوری دفاع کرده است؟ تئودور آدورنوکه از اندیشگران مکتب فرانکفورت بود (و ما در این رشته درس‌ها بارها از عقایدش یاد خواهیم کرد) همواره از جدی‌ترین و پرشورترین مدافعان مدرنیسم هنری بود، اما در آثار متعددی و از آن میان در کتاب نظریه‌ی زیبایی شناسی خود، به شکل دقیقی نشان داد که هنر مدرن از خردباوری مدرنیته به هیچ رو دفاع نمی‌کند، و برعکس با آن سر جنگ دارد. آدورنو که خود از رادیکال‌ترین ناقدان خردباوری مدرن بود، و همراه با ماکس هورکهایمر کتاب دیالکتیک روشنگری را نوشته بود ـ که فکر می‌کنم هنوز هم کسی نتوانسته به انتقادهای آنان از مدرنیته پاسخ بدهد ـ در آثار مدرنیست‌ها بهترین متحد و همراه خود را می‌یافت. آدورنو بارها خردباوری مدرنیته را ایمان به خرد ابزاری خواند، و مخاطرات آن را گوشزد کرد.

 او نشان داد که دیدگاه اسطوره‌ای در روزگار مدرن باقی مانده، و سرمایه‌داری آرمان‌های سود طلب خود را با آن توجیه می‌کند. او مصائب انسان مدرن را نتیجه مدرنیته دانست، و تأکید کرد که هنر مدرن علیه این مصیبت‌ها و سرچشمه‌ی آن‌ها موضع دارد. به راستی هم می‌شود با آدورنور هم‌آواز شد که اندیشه و هنر مدرن فریاد اعتراضی است که از خود بیگانگی آدم مدرن را بیان می‌کند، و آن را نمی‌پذیرد. در دهه‌ی گذشته، یکی از شاگردان آدورنور، که خود اکنون فیلسوفی مشهور است، یعنی یورگن هابرماس، از زاویه‌ی تازه‌ای به این مسئله توجه کرد. او نوشت که بی‌شک هنر مدرن از خردباوری ابزاری دفاع نمی‌کند، و در این مورد حق با آدورنوست که مدرنیسم از ناقدان بی‌رحم و سازش ناپذیر خرد ابزاری است، و به هیچ رو با آن خردباوری‌ای همراه نیست که با تکیه بر پیشرفت‌های تکنولوژیک به توجیه نابرابری‌های اجتماعی و بی‌عدالتی‌های مناسبات تولید سرمایه‌داری می‌پردازد. اما مسئله‌ی اصلی این است که مدرنیسم، در بنیان خود مدافع گونه‌ای دیگری از خردباوری مدرنیته، یعنی «خرد ارتباطی» است. هنر مدرن، از آنجا که به هر رو به مخاطب ارائه می‌شود در موقعیت ارتباطی قرار می‌گیرد. در واقع می‌توان گفت که هیچ تجربه‌ی زیبایی شناسانه‌ای نمی‌تواند از این موقعیت بگریزد. اما چنین می‌نماید که هابرماس نکته‌ای مهم را که یکی از ویژگی‌های هنر مدرنیست است، از نظر دور کرده: این هنر به کمترین میزان ممکن در مدار ارتباط‌های انسانی قرار گرفته است. اگر از پاره‌ی موارد استثنایی بگذریم، همانطور که آدورنو به خوبی نشان داده بود هنر مدرن توانایی ایجاد ارتباط با مخاطبان بسیار، یعنی توده‌های مردم را نداشته است. البته این نکته بدین معنا نیست که هنرمند مدرن‌خواهان این ارتباط نبوده است، یا کار او، به این دلیل هنری است ناکامل، ولی به هر رو باید این واقعیت تلخ را پذیرفت که هنر مبتذلی که زاده‌ی صنعت فرهنگ، و توجیه‌کننده‌ی مناسبات تولیدی و اجتماعی مسلط است، با انبوه مخاطبان تماس می‌گیرد، و در مقابل هنر مدرن با مخاطبانی اندک‌شمار مکالمه می‌کند، تا آنجا که مخالفانش آن را هنری «سرآمدگرا» نامیده‌اند.»

اکنون به آن دگرگونی‌های بنیادین در بینش زیبایی‌شناسانه بپردازیم که به طور کلی نتیجه هنر مدرن است. هنگامی که تاریخ‌نگاران هنر از مدرنیسم یاد می‌کنند، از جریانی حرف می‌زنند که در فاصله سال‌های 1890 تا 1940 شکوفا شد. آنان در این جریان، آیین‌ها، مکتب‌ها، و حتی کار هنرمندان تک و مستقل را جای می‌دهد. گستره‌ی مدرنیسم بیش از حد تصور وسیع است. مدرنیسم در هنرهای معتبر و «افتاده» با همان قدرت کارکرد که در هنرهایی تازه پدید آمده (مهمتر از همه سینما)، و حتی به باز زنده کردن هنرهایی از یاد رفته پرداخت. امروز که عنوان آیین‌هایی چون فوتوریسم، کوبیسم، اکسپرسونیسم، سور رآلیسم، و یا نام‌هایی چون جمیز جویس، مارسل پروست، ویرجینیا ولف، فرانتس کافکا، واسیلی کاندینسکی، پابلو پیکاسو، آرنولد شوئنبرگ، ایگور استراوینسکی، ازراپاند، راینر ماریا ریلکه و تی. اس. الیوت را به یاد می‌آوریم، احساس می‌کنیم که مدرنیسم به معنایی ساده یک دگرگونی هنری نبود، بل انقلابی در بنیان بیان حسی یا زیبایی شناسانه بود. هرچند آغاز شکوفایی‌اش را به واپسین دهه‌ی سده‌ی نوزدهم نسبت داده‌اند، اما ریشه‌های پیدایش آن به دهه‌ها دورتر می‌رسد. در بحث از این ریشه‌ها و تبار باید به نکته‌ای دقت کرد، که بسیار مهم است. شعرهای بودلر، رمبو و مالارمه، رمان‌های فلوبر و داستایفسکی، نقاشی‌های امپرسیونیست‌ها و سمبولیست‌ها، یا اپراهای چهارگانه‌ي واگنر را نمی‌توان به سادگی فقط سرچشمه‌های مدرنیسم دانست. اکنون که تجربه مدرنیسم را از سر گذرانده‌ایم به خوبی متوجه می‌شویم که بسیاری از این آثار «نمونه‌هایی از هنر مدرن» به حساب می‌آیند. یعنی نمی‌توان گفت که در آنها فقط رگه‌هایی از بیان مدرن وجود دارد، عناصری که بعدها در آثار دیگران کامل شدند، بل نکته‌ی مهم این جاست که روش بیان آن‌ها مدرن است. از سوی دیگر کسانی چون بودلر نه فقط در زمینه‌ی تجربه‌ی هنری هنرمندانی مدرن محسوب می‌شدند، بل در نوشته‌های انتقادی خود نیز از مدرنیسم دفاع می‌کردند، و مبانی نظری آن را پایه می ریختند. پس شاید بتوان گفت که ما باید در آن طرح تاریخی تجدیدنظر کنیم، و پیشینه‌ی مدرنیسم را به سال‌هایی دورتر از دهه‌ی 1890 ببریم.

نکته‌ای مهم در بحث ما این است که مدرنیسم معضل‌ها و مسایلی تازه آفرید، و نباید آن را تا حد روش‌هایی تازه در پاسخ گفتن به مسائل کهن تقلیل داد. مدرنیسم این را هم نشان داد که به هیچ رو به این معضل‌های هنری جدید از راه زیبایی شناسی کلاسیک نمی‌شود پاسخ داد. نخستین جنبه‌ی تازه، که از دیدگاه فلسفی مهمترین هم هست، برداشتی جدید است از واقعیت، برداشتی که یکسر با ادراک زیبایی شناسانه‌ی کهن تفاوت دارد. و درست به دلیل همین برداشت تازه از واقعیت است که هنر مدرن «بیانگر» نیست. یعنی نکته مرکزی در آن بیان واقعیتی در دنیای بیرون، یا حس و عاطفه و هیجانی در روح هنرمند نیست. چون هنر مدرن بیانگر نیست (یا به بیان بهتر به این راز مهم که هنر در گوهر خود بیانگر نیست آگاه شده) مقلد واقعیت هم نیست. این ضدیت با بیانگری را خوب به یاد داشته باشید، زیرا در بحث از دیدگاه شالوده‌شکنان، به آن بازخواهیم گشت، و بیشتر درباره‌اش صحبت خواهیم کرد. اما حالا باید بدانیم که این برداشت تازه از واقعیت چیست که هنر مدرن بدان رسیده است؟ برای هنرمند مدرن واقیت هیچ چیز به معنای حضور خارجی آن و یا ظهورش بر ادراک حسی سوژه نیست. آنچه پیش‌تر موردی قطعی و حتمی فرض می‌شد، به چشم هنرمند مدرن چیزی است نسبی و قراردادی، که قطعیت وجودی ندارد. چشم‌اندازی که بنا به زیبایی شناسی کلاسیک در تمامیت خود معنا داشت در بیان مدرن به اجزاء خود تقسیم می‌شود، و هر یک از این اجزای زندگی مستقل خود را می‌یابند. هنرمند مدرن به ادراک حسی خود نامطمئن است. وقتی براک و پیکاسو می‌گفتند که نمی‌خواهند آنچه را که می‌بینند نقش کنند، بل در پی آنند تا چیزی را که بدان می‌اندیشند بکشند، در واقع، بی‌اعتمادی خود را به حس بینایی خویش نشان می‌دادند، زیرا به خوبی دانسته بودند که حس آنان چیزی نیست جز «عادت‌های دیداری»، یعنی پذیرش قراردادهای نشانه‌شناسانه‌ای که ابژه‌ی تعریف را به عنوان واقعیت معرفی می‌کنند. دیگر آن یقین به اندیشه خویش برای دکارت هستی را، و در گام بعد جهان ابژکتیو را موجودیتی قطعی نشان می‌داد، از میان می‌رفت. به این دلیل بود که در کوبیسم، کلیت که در واقع نظام بسته‌ای ناشی از قرارداد بود، تقدس خود را از دست داد، و نقاش آن را به اجزاء دلخواه خود تقسیم کرد و هر جزء را آن‌سان که به نظرش درست می‌آمد تصویر کرد. ترکیب مجدد این اجزاء جهان پدیداری را در حکم مجموعه‌ای قراردادی نشان می‌داد. این تجربه‌ی نقاشی، بی‌آنکه نقاش بداند، کار او را به آنچه هوسرل «تقلیل پدیدارشناسانه» می‌نامید نزدیک می‌کرد. گونه‌ای شناخت بی‌میانجی و مستقیم بود از خود هر چیز، و «چیز» هم نه کلیتی خیالی بل واحدی بود رها از هر تعیین قراردادی و تحمیلی. آن قرارداد تازه‌ای که هنرمند با مخاطب می‌بست، این مزیت و فضیلت را داشت که آگاهانه بود. چیزی را به جای چیزی دیگر معرفی نمی‌کرد. آنچه از میان می‌رفت همان «کلیت دروغین» بود. کلیتی که شوئنبرگ نیز در موسیقی به جنگ آن رفت. او هم کاری کرد که اجزاء حتی ساده‌ترین ملودی‌ها، چنان دگرگون شوند که ترکیب آنها هیچ تصوری از ملودی آشنا و از کلیت قراردادی که دیگر یگانه شکل ممکن ابژه‌ی شنیداری پنداشته می‌شد، نیافریند.

این دو مثال، یعنی ترکیب تازه‌ی کوبیستی که به جای آنچه واقعیتش می‌پنداشتیم می‌نشیند، و ملودی‌های تازه‌ای که بنا به قاعده‌ی آتونال، یا دوازده تنی ساخته شده‌اند و جهان آشنای ملودیک و هارمونیک را درهم می‌شکنند، ما را به سوی نکته‌ی تازه‌ای در کار هنرمند مدرنیست راهنمایی می‌کند. بیان مدرن از آنچه پیش‌تر شناخته و تبیین شده دور می‌شود، نه فقط به خاطر پیش بردن پیکارش با سنت‌ها، بل پیش از هر چیز به خاطر ادراکش از دروغین بودن تمامیت آشنا. هنگامی که فرمالیست‌های روسی مفهوم «آشنایی‌زدایی» را طرح می‌کردند و در واقع یکی از مهمترین جنبه‌های کار هنر مدرن را به بحث می‌گذاشتند، و آن را تا حد نظریه‌ای در مورد هر شکل آفرینش هنری تعمیم می‌دادند. به این اعتبار نیز هنر مدرن در حکم خودآگاهی تجربه‌ي زیبایی شناسانه است. یعنی آنچه بنا به این اعتبار نیز هنر مدرن در حکم خودآگاهی تجربه‌ی زیبایی شناسانه است. یعنی آنچه بنا به مثال مشهور شکلوفسکی در نوشته‌های گوگول و تولستوی یافتنی است، اما به گونه‌ای ناآگاهانه به کار رفته، در هنر مدرن همچون قاعده‌ی اصلی بیان هنر جلوه می‌کند. زیرا هنرمند مدرن به طور کامل به این راز آگاه شده که هر چیز آشنا و غیرزیبایی شناسانه است، و در حکم پنداری است از واقعیت که راز یا سرچشمه‌ی قراردادی آن گم شده، و اکنون به جای واقعیت معرفی می‌شود. بنا به حکم فرمالیست‌ها هنر آنجا آغاز می‌شود که ما از جهان آشنا و معمولی که بدان عادت کرده‌ایم جدا شویم، و به دنیایی نشناخته گام بگذاریم، به سرزمین شگفتی‌ها، شکلوفسکی مثال می‌زند که ساحل‌نشینان صدای امواج دریا را نمی‌شنوند، زیرا به آن عادت کرده‌اند، اما مسافری تازه‌وارد به بندر آن صدا را می‌شنود، و نسبت به آن واکنش نشان می‌دهد. یا از صدا خوابش نمی‌برد، یا آن را سخت زیبا می‌یابد. در زندگی هر روزه‌ي شهر هزاران شگفتی هست، اما نه برای شهروند، بل برای بیگانه. در هنر مدرن ناآشنایی موضوعی است مربوط به شکل. اما شاید بتوانیم آن را همچون درونمایه‌ای غنی نیز بدانیم. گمان می‌کنم با من هم‌نظر باشید که جنبه‌ی تراژیک نمایش‌های چخوف از شخصیت‌ها، رویارویی‌ها و تعارض‌ها، کنش‌ها، و حتی از ناهمخوانی‌های اخلاقی و فرهنگی نسل‌ها برنمی‌آید. این جنبه پیش از هر چیز زاده‌ی تداوم زندگی یکنواخت، هرروزه، تکراری و ملال‌آور است. نه فقط هوشمندترین یا حساس‌ترین شخصیت‌ها چون نینا و کنستانتین در مرغ‌دریایی، وانیا و سونیا در دایی وانیا، بل تمامی شخصیت‌های چخوف، حتی لوپاخین نوکیسه، یا ترافیموف همیشه دانشجوی انقلابی و ایدآلیست در باغ آلبالو، هر یک به نوعی، و با ناتوانی‌ای ویژه‌ی خود، اسیر این ملال زندگی هرروزه‌اند، مصیبت‌زدگانی هستند که دیر یا زود متوجه موقعیت خود می‌شوند، پس می‌نالند و همچنان راه گریزی نمی‌یابند.»

«اما بنیان کار هنر در شکل است و نه در درونمایه‌ها. هنر گریز از زبان آشناست، و دست‌يابی به لذت بیگانگی. شعر هیچ نیست مگر کاربرد نامتعارف زبان. می‌توان همراه با این نگرش فرمالیستی یادآور شد که در زندگی معاصر زبان به کارکردهای ارتباطی خود تقلیل یافته است و همه چیز در آن بنا به قاعده و به گونه‌ای منطقی و پذیرفتنی می‌گذرد. قرار است که همگان مقصود یکدیگر را به آسانی درک کنند، زبان ارتباطی شفاف می‌شود، چنان که انگار خودش حضور ندارد. به بیان دیگر، زبان اینجا هیچ نیست مگر ابزار انتقال معنا. اما در شعر، زبان آشنا درهم می‌شکند. اینجا زبان به هدف تبدیل می‌شود. شاید بهتر باشد که بگوییم زبان در شعر فقط ماده‌ي شکل دهنده و سازنده نیست، بل مبارزطلب است، و شعر را به جنگ با خود می‌خواند. شعر زبان را ویران می‌کند، آن را از ابزار ارتباط به موضوع اصلی و به یک معضل تبدیل می‌کند. باید گفت که هنر مدرن، این راز را پیش از نظریه‌پردازان بزرگ فرمالیست کشف کرده بود. اثر هنری مدرن ناآشناترین چیزهاست. مثالی بسیار مشهور از شگردی که بیگانه‌سازی خوانده می‌شود، روش برتولت برشت است. او خود می‌نویسد: «رویداد یا شخصیتی را بیگانه کردن، در درجه اول یعنی جنبه بدیهی و آشنا و مفهوم را از این رویداد یا شخصیت گرفتن، و کنجکاوی و شگفت‌زدگی را نسبت به آن برانگیختن» برشت مثال می‌زند که می‌توان خشم گرفتن شاه‌لیر به دخترانش را چنان نشان داد که تماشاگر کار او را توجیه کند، و آن را یگانه کار درست و طبیعی بشناسد، و امکان خشمگین نشدن لیر را هیچ متصور نشود. از سوی دیگر می‌توان مسئله را چنان نشان داد که تماشاگر از لیر در خشم شود، و امکان واکنش‌های دیگری را نیز برای او متصور شود، پس خشم بازیگر را امری خاص بشناسد و نه امری کلی، و با خود بگوید آری این خشم انسانی هست، ولی میان تمامی افراد انسان عمومیت ندارد. در نتیجه تماشاگر امکان دگرگونی را می‌‍پذیرد. نه فقط این انسان، بل شرایط زندگی او نیز می‌تواند دگرگون شود. تماشاگر دیگر کسی نخواهد بود که جهان را می‌پذیرد، بل کسی است که می‌تواند بر جهان مسلط شود. به گفته‌ی برشت «اکنون تأتر جهان را در اختیار او قرار می‌دهد تا او در این جهان دخالت کند».

اما هر چیز ناآشنا، برای ذهنی که به قاعده‌ها‌ی مرسوم بیان خو گرفته باشد هراس‌آور است. شونده‌ی کوارتت‌های شوئنبرگ یا وبرن از شنیدن موسیقی نامتعارف و ناآشنا به هراس می‌افتد. او نه از محتوای اثر، بل از شکل آن، از ساختارش و از شیوه‌ی بیانش می‌ترسد. چیزی می‌شنود که عادت‌های شنیداری، و حس زیبایی شناسانه‌اش را به مبارزه می‌طلبد. در این شکل هراسناک، بازتاب و پژواک جنبه‌ی هول‌انگیز جهانی را می‌توان شنید که شوئنبرگ و وبرن در آن می‌زیستند. پس، هنر مدرن از آنچه بنیان هنر رمانتیک بود، یعنی از عاطفه و شور دور می‌شود. حس از راه مستقیم شکل منتقل می‌شود، و نه از راه بیانی قراردادی، یا بدتر از آن راه ایجاد تصویری خاص از هنرمند، تصویری دروغین که مخاطب در نهایت بدان باور ندارد، اما آن را همچون حکایتی پذیرفته است. هنر مدرن آرامش مخاطب را برهم‌می‌زند. برای تماشاگر آشنا به رمزگان سینمای کلاسیک، که با آن‌ها همه چیز قابل پیش‌بینی و قابل درک است، تماشاگری که پیشاپیش به پایان خوش و نتیجه‌ی دلخواه امید بسته، زندگی در دنیایی که آلن رنه وآندری تارکوفسکی می‌آفرینند، هراس‌آور است. این است راز واکنش منفی عامه‌ي تماشاگران به سینمای مدرن. آنان ناتوان از برآوردن انتظار هنرمند، یعنی ناتوان از اندیشیدن مستقل و آفریدن طرح معناشناسانه‌ی خود، از اثر روی برمی‌گردانند، و به آثاری روی می‌آورند که همه چیز آنها قابل پیش‌بینی باشد، آثاری که حتی نیازی به درک شدن هم ندارند. مهم نیست که این آثار آشنا تا چه حد ترسناک باشند، یا چه عجایبی را نمایش دهند؛ این «شگفتی‌های آشنا» را می‌توان تحمل کرد، آنچه تحمل ناکردنی است، شکل و ساختار نامتعارف است. در دنیای حقیر زندگی هرروزه ناامنی کم نیست، اما هیچ چیز ناامن‌تر از آن نیست که شکل زندگی دگرگون شود.

از آنچه تا اینجا آمد، می‌توان اهمیت شکل را نزد هنرمند مدرن دریافت. پیش او اعتبار دلالت‌های اثر، یعنی کارکرد ارجاعی آن کاهش می‌يابد، و به طور مدام شکل اثر ارزش بیشتری می‌یابد. مثالی از این نکته را می‌توان در آثار موسیقیدانی یافت که در آغاز پیدایش موسیقی مدرن، حلقه‌ی رابطی ساخت میان واپسین جرقه‌های موسیقی رمانتیک و آثار شوئنبرگ. در تمامی آثار گوستاو ماهلر ما با دنیای مرموزی روبرو می‌شویم که نه در سطح، بل در ژرفا شکل می‌گیرد. در کارهای او ملودی‌ها آشنایند، یا از ترانه‌های فولکلوریک اقتباس شده‌اند، و یا ساختاری بسیار ساده دارند، آدورنو این سادگی را عنصر محافظه‌کارانه‌ی ماهلر می‌دانست، اما می‌پذیرفت که این یگانه عنصر این موسیقی نیست، بل چیزی متضاد با آن در هر اثر ماهلر شکل می‌گیرد. به گمان من، این چیز متضاد در ساختار قطعه‌های ماهلر نهفته است. در حالی که همان نغمه‌های آشنا در «سطح» پیش می‌روند، تکامل می‌یابند، با یکدیگر ادغام می‌شوند و مایه‌های تازه، و در بیشتر موارد باز هم ساده‌ای می‌آفرینند، در «ژرفنای قطعه» مایه‌هایی بیش و کم نامفهوم شکل می‌گیرند. گاه این مایه‌ها تا حد اصواتی ناب تنزل می‌یابند، گاه از ترکیب آنها با هم نغمه‌هایی به گوش می‌رسد که مخالف مایه‌های مسلط پیش می‌روند، گاه در این حالت منازعه که در سطح جریان دارد باز چیزی تازه در اعماق پدید می‌آید. این «زیرساخت» راز دلبستگی ماهلر به ارکستر بزرگ را نشان می‌دهد، زیرا او در این کثرت آواها ساده‌تر می‌توانست لایه‌های گوناگون را بیافریند. می‌دانید که سمفونی هشتم او باید با هزار نوازنده و خواننده اجرا شود. برای پرهیز از طولانی شدن بحث اینجا تنها اشاره‌ای می‌کنم به ادراک علمی روزگار ماهلر. باور مارکس را به اعتبار زیربنا به یاد آورید، و این نکته را که هرچه در سطح درک شدنی مناسبات زندگی هرروزه می‌گذرد، با مناسبات تولیدی زیربنایی تعیین می‌شود، و یا به ادراک فروید از ناآگاه توجه کنید، که رانه‌ی بنیادین، یعنی نیروی برانگیزنده‌ی اصلی را در ژرفنای روان آدمی می‌جست، و آنچه را که در سطح، یعنی در بخش خودآگاه روان ما می‌گذرد، جز شکل ظهور ناخواسته و نادانسته‌ی آن پاره‌ی عظیم و پنهان کوه یخ نمی‌شناخت. مثال دیگری که فوراً به یاد می‌آید روانشناسی ژرفنای یونگ است.»

«از آنچه آمد این نتیجه‌ی فوری به دست می‌آید که در هنر مدرن ابهام معنایی نقش مهمی دارد. اما این ابهام همواره از راه پیچیدگی بیان به دست نمی‌آید. بی‌شک در مواردی بیان هنرمند مدرن بسیار پیچیده است. معماری مدرن آشکارا گرایش به سوی سادگی افراطی داشت، تا آن حد که می‌توان گفت اصل بنیادین این معماری کارآیی و سودمندی هر جزء بوده است. البته می‌توانیم ادعا کنیم که در بیشتر آثار هنری مدرن قاعده‌ی ابهام بود که حکم نهایی را صادر می‌کرد. حتی در آثار کافکا که نثری ساده و شیوه‌ی بیانی سهل و ممتنع داشت، همواره مواردی ناگفته وجود دارد، در داستان‌های کوتاه او، که به حق بهترین کارهایش خوانده می‌شوند، قاعده‌ی مطلق ایجاز بیان، این تصور را می‌آفریند که طرح راستین روایی داستان در لابلای سطور وجود دارد، یعنی اعلام نشده است. این قاعده چندان مقتدر است که در حال خواندن داستان‌های کوتاه او، این تصور در ذهن خواننده پدید می‌آید که آنچه می‌خواند مهم نیست، بل نکته‌ی اصلی، مرکزی و مهم جای دیگری نهفته است. این نکته تا حدودی نتیجه‌ی بیزاری کافکا از مجازهای بیان بود، که تا می‌شد از آنها دوری می‌کرد.

هم این پنهان‌گرایی ـ که تجربه‌ی نهان روش و باطنی هنر مدرن است ـ و هم آن باور تازه‌ی هنرمند مدرن به واقعیت تغییرپذیر، اهمیت رویکرد مدرنیسم به فهم و بیان ساز و کار رویکرد ذهن انسان را نشان می‌دهند. اگر واقعیت جز موضوعی قراردادی پیچ در پیچ هزارتوی ذهن می‌گذرد و ممکن است مارسل پروست در رمان بزرگ خود در جستجوی زمان از دست رفته کار یک فیلسوف را نیز انجام داد، او به شیوه‌ی خیره‌کننده‌ نشان داد که زمان زندگی هیچ نیست مگر توانایی ذهن در حکایت‌گری. پروست از راهی یکسر متفاوت از راه مارتین هیدگر به این نتیجه رسید که هیچ فاصله‌ای زمان را از هستی انسانی جدا نمی‌کند. از سوی دیگر او دانست که زندگی راستین آدمی دانستنی و شناختنی نیست مگر در زمان روایت شده، یعنی در بیان ادبی. آیا قهرمان واقعی رمان او ذهنی نیست که به زمان می‌اندیشد؟ شیوه‌ی مشهور جیمز جویس و ویرجینیا ولف که به جوشش و سیلان ذهن یا آگاهی آدمی وابسته است، بهترین مثال است در حاکمیت ذهن بر بیان هنری مدرن. هنگامی که در توضیح کار پیکاسو یا شوئنبرگ می‌نوشتم که آنان در تجزیه کل به اجزاء، هر جزء را چنان که خود درست می‌دانستند شکل می‌دادند، در واقع همین قاعده‌ی مدرنیسم را نشان می‌دادم: حکومت مطلق ذهن را.

واپسین نکته، که در اهمیت و اعتبار هیچ کم از دیگر نکته‌های این بحث ندارد، خودآگاهی هنرمند مدرن است. چنین به نظر می‌آید که بزرگترین این هنرمندان به خوبی از معنای تاریخی و زیبایی شناسانه‌ی کاری که انجام می‌دادند، آگاه بودند. تاریخ هنر هیچ دوره‌ی دیگری را به یاد ندارد که هنرمندان تا این حد به جنبه‌های گوناگون کار خود آگاه باشند، و از کار خود چنین دقیق و کامل، انگار که در مقام یک ناقد، بحث کنند. هر یک از هنرمندانی که تا اینجا نام برده‌ام، یا در مقاله‌های انتقادی، نامه‌ها، گفتگوهای منتشر شده، و یا مهمتر، در آثار هنری خود تصویری کامل و جامع از «پوئسیس» خویش ارائه کرده‌اند. باز در این مورد مثال عالی رمان پروست است، که می‌توان به ویژه مجلد نهایی‌اش را از زاویه‌ی کار نقادانه خواند، حال بگذریم از نقدهای درخشان ادبی که پروست نوشته است. این نکته نهایی به یک منش اصلی هنر مدرن وابسته نیست، بل از راه آنچه ژولیا کریستوا «مناسبت بینامتنی» خوانده و به متون دیگر و به تجربه‌ی ادبی دوران وابسته است. باز اگر از مواری استثنایی بگذریم هنرمند مدرن کارش را صرفاً براساس شهود و غریزه پیش نمی‌برد. آفرینش برای او وابسته است به دانش زیبایی شناسانه از تجربه‌ی هنری دوران. زمانی اسکار وایلد رساله‌ای به غایت خواندنی نوشته بود به نام «ناقد در مقام هنرمند». چنین می‌‌نماید که در مورد هنرمند مدرن باید جای واژگان را عوض کرد و گفت: هنرمند در مقام ناقد. خود وایلد به نبوغش در نقادی آگاه بود. شماره عظیم از دیگر هنرمندان مدرن نیز به کردار ناقدان نوشتند، و مهمتر، به گفته‌ی هرمنان بروخ از آثار خود متونی نقادانه پدید آورند.»

 

پست‌مدرنیسم

چارلز جنکز در کتاب پست‌مدرنیسم چیست؟ می‌نویسد:

«پست‌مدرنیسم همانند مدرنیسم، در هر هنری دارای انگیزه‌ها و چارچوب زمانی متفاوتی است و من در اینجا، آنرا فقط در زمینه معماری، که بیشترین توجهم به آن است، تعریف می‌کنم. باری نخستین بار درج آن در ضمیر ناخودآگاه معماری برعهده جوزف هادنات همکار والتر گروپیوس در هاروارد بوده است و چه بسا دوست داشته، به این پیشگام جنبش مدرنیسم چند شب بی‌خوابی هدیه کند. به هر حال او این واژه را در عنوان مقاله‌ای در 1945 به نام «خانه پست ـ مدرن» بکار برد، اما آن را در متن مطرح نساخت و در تعریف آن مجادله‌ای ننمود. گذشته از گریزهای پراکنده فلیپ جانسون و نیکولاس پوزنر، این واژه تا قبل از نوشتارهای خودم (1975)، بکار گرفته نشد. در آن سال که اولین سال سخنرانی و مجادله در اروپا و آمریکا بود، من آنرا به صورت یک دوره زمانی بکار بردم، تعریفی که بیشتر رنگ گذشته دارد تا آینده. واقعیت قابل توجه آن بود که معمارانی با نگرش‌های متفاوت، همانند رالف ارسکین، رابرت ونتوری، لوسین کرول، برادران کریر و تیم تن همگی از مدرنیسم جدا شده، در جهات مختلف به راه افتاده بودند و تا اینجا که رسیده‌اند، سیری آگاهانه داشته‌اند. تا امروز من پست ـ مدرنیسم را همان تعریف کرده‌ام، که در سال 1978 آن را ایهام خواندم؛ ترکیب فنون مدرن با چیزی دیگر (معمولاً ساختمان‌سازی سنتی) تا معماری را قادر سازد با عموم مردم و اقلیت علاقه‌مندی، که معمولاً دیگر معماران هستند، ارتباط برقرار سازد. هدف این ایهام نیز خود دوپهلو است. معماری مدرن اعتبارش را تا اندازه‌ای بخاطر شکست در ایجاد ارتباط موثر با مصرف‌کنندگان نهاییش از دست داد؛ و این بحث اصلی من در زبان معماری پست ـ مدرن می‌باشد. از سوی دیگر مدرنیسم نتوانست پیوندهای موثری با شهر و تاریخ برقرار سازد. بنابراین من راه‌حل را پست ـ مدرنیسم دیدم و آنرا اینگونه تعریف کردم: معماری حرفه‌ای و مشهوری که بر پایه فنون جدید و قالب‌های قدیمی استوار باشد. ایهامش، به زبان ساده، در مقبول خاص و عام بودن، کهنه و نو بودنش می‌باشند و دلایل الزام‌آوری برای این همسایگی وجود دارد. معماران پست ـ مدرن تعلیم‌یافتة مدرنیست‌ها هستند و باید تکنولوژی معاصر را با احیاگران یا سنت‌گرایان جدا می‌سازد و این نکته‌ای قابل توجه است، زیرا سازندة زبان دورگة آنها، سبک معماری پست‌مدرن می‌باشد. همین موضوع در مورد هنرمندان و نویسندگان پست ـ مدرن خیلی درست نیست، زیرا ممکن است اینها از روشهای سنتی روایت و تصویرگری، بدون تحریف استفاده کنند. به هر حال تمامی آفرینندگانی که می‌توان آنها را پست ـ مدرن نامید، قسمت‌هایی از یک حساسیت مدرنیستی، که کار ایشان را از کار احیاگران متمایز می‌گرداند، در خود دارند. حال این حساسیت، کنایه، تقلید جابجایی، پیچیدگی، گلچین کردن، واقع‌بینی یا هر کدام از اهداف و شیوه‌های معاصر می تواند باشد. همانطور که در مقدمه ذکر کردم، پست ـ مدرنیسم با این دو معنای ضروری عجین شده است: ادامة مدرنیسم و فراتر از آن رفتن. بی‌شک انگیزه اصلی تولد معماری پست مدرن، شکست اجتماعی مدرن بود که مرگ اسطوره‌ای آن در طول ده سال گذشته پی در پی اعلام شده است.

در 1968 طبقات یک برج مسکونی در انگلیس به نام رونن پوینت به علت نارسایی‌هایی که به آن نام «شکست مجتمع‌ها» داده شده است با یک انفجار پایین آمد. در سال 1972 بسیاری از بلوک‌های مسکونی نواری به عمد در پروئیت ایگو، سن لوییس، منفجر شدند. با شروع نیمه دوم دهه هفتاد، این انفجارها روشی کاملاً معمول در برخورد با شکست روش‌های ساختمان‌سازی مدرنیستی شدند: قطعات پیش‌ساخته ارزان، فقدان «حریم‌های شخصی» و مجتمع مسکونی بیگانه با انسان. «مرگ» معماری مدرن و دیدگاه آن نسبت به پیشرفت که برای مشکلات اجتماعی راه‌حلهای فنی ارائه می‌داد، به شیوه‌ای روشن بر همگان هویدا شد. به همان اندازه نابودسازی بخش مرکزی شهر و بافت تاریخی بر تودة مردم روشن بود و بار دیگر باید بر این انگیزه‌های مردمی و اجتماعی تأکید ورزید، زیرا در نقاشی، فیلم، رقص یا ادبیات کاملاً یکسان نیستند؛ در این زمینه‌ها «مرگ» مدرنیسم یکسان و آشکار نبوده است و چه بسا انگیزه‌های اجتماعی معماری پست ـ مدرن نیز در این عرصه‌ها یافت نگردد؛ اما حتی در ادبیات پست ـ مدرن هم انگیزه‌های اجتماعی برای بکارگیری قالب‌های پیشین بصورتی کنایه‌آمیز وجود دارد. اُومبرتو اِکو این کنایه‌گویی یا ایهام را اینگونه توضیح می‌دهد: «من برخورد پست مدرنیسم را اینگونه می‌بینم که مردی زن بسیار بافرهنگ و تربیت شده‌ای را دوست دارد و می‌داند که نمی‌تواند به او بگوید: من تو را دیوانه‌وار دوست دارم. زیرا می‌داند که آن زن می‌داند (و اینکه آن زن می‌داند که او می‌داند) که این کلمات را قبلاً باربارا کارتلند نوشته است. هنوز راهی وجود دارد که می‌توان بگوید: همانطور که باربارا کارتلند گفته است، من تو را دیوانه‌وار دوست دارم. به این طریق هم از سادگی کاذب اجتناب ورزیده است و هم به روشنی گفته است که دیگر نمی‌توان با سادگی قلب سخن گفت و علیرغم اینها آنچه می‌خواسته به این زن بگوید، گفته است: اینکه او را دوست دارد، اما او را در دوره‌ای که سادگی در آن از دست رفته است، دوست دارد. اگر آن زن این نکته را درک کند، باز هم اظهار عشقی را شنیده است. هیچکدام از این دو احساس ساده‌لوحی نخواهد کرد، هر دو دشواری برخورد با گذشته را پذیرفته‌اند، با آنچه قبلاً گفته شده و نمی‌توان آن را از بین برد. هر دو لذت کنایه‌گویی را می‌چشند؛ ... اما باز هم یکبار دیگر هر دو در گفتن سخن عشق موفق شده‌اند». بنابراین اِکو ایهام پست ـ مدرن را که عاشق بکار می‌گیرد، خاطرنشان می‌سازد و آنرا برای شاعر و نویسنده در بکارگیری اجتماعی قالب‌های پیشین تعمیم می‌دهد. در مواجهه با یک مدرنیسم محدود، یک حداقل‌گرایی در اهداف و ابزارهایی بیانی، نویسندگانی مانند جان بارت خود را محدود احساس می‌کردند؛ درست مانند معمارانی که مجبور بودند ساختما‌ن‌های خود را با سبک بین‌المللی یا بکارگیری فولاد و شیشة صرف بسازند. در این زمینه قابل ذکرترین و شاید بهترین نمونة ایهام در معماری را می‌توان در ضمیمه اشتاتسگالری در اشتوتگارت، کار جیمز استرلینگ، دید. در اینجا می‌توان دید که چگونه بافت شهر و موزه را به روشی جالب و کنایه‌آمیز گسترش داده‌اند. آنجا که شک قدیمی U شکل و قصر مانند گالری قدیم تکرار شده است و روی یک سکوی بلند یا آکروپولیسی بر فراز آمد و شد شهری قرار گرفته است.

 اما این پایه کلاسیک گاراژی بسیار لازم و کارآمد را نگه می‌دارد، گاراژی که در خود کنایه‌ای دارد از سنگ‌هایی که همچون آوار به زمین ریخته‌اند. حفره‌های حاصل، سازه واقعی را نشان می‌دهند که دیگر قطعات مرموز ضخیم آکروپولیس واقعی نمی‌باشد و چارچوب فولادی است که روکش سنگی خویش را نگه می‌دارد و طبق ضوابط تهویة هوا را ممکن می‌سازد می‌توان بر روی این آوارهای کاذب همچون خرابه‌های آکروپولیس نشست و دربارة سادگی از دست رفته‌مان اندیشید: اینکه ما در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که می‌توانیم با مصالح زیبا و گویا ساختمان بسازیم، و این تا زمانی است که آن را سطحی نگه داریم و به اسکلتی فولادی متصلش کنیم. البته یک مدرنیست وجود چنین لذتی برای ما و خودش را رد می‌کند، به دلایلی نظیر: اصالت مواد و مصالح، پیوستگی منطقی، صراحت و سادگی و به عبارتی تمامی ارزش‌ها و استعارات بیانی که توسط مدرنیست‌هایی نظیر لوکوربوزیه و میس فان در روهه بکار گرفته می‌شد. استرلینگ برخلاف آنها و همانند عاشقان مورد ذکر اومبرتواکو، می‌خواهد ارزش‌های متفاوت بیشتری را انتقال دهد. برای فهماندن ماهیت همیشگی موزه، از حالت‌های روستایی سنتی و فرم‌های کلاسیک، شامل یک قرنیز مصری، یک پانتئون روباز و قوس‌های سنگی چند تکه‌ای استفاده شده است. اینها به طریقی متعارف و با کتمان حقیقت زیبا هستند اما گذشته را احیاء نمی‌کنند. چون یا تغییرات اندکی یافته‌اند و یا از مصالح مدرنی چون بتن مسلح ساخته شده‌اند. آنها می‌گویند ما زیبا هستیم همانند آکروپولیس یا پانتئون، اما این زیبایی بر فریب و تکنولوژی استوار است. حد اعلای این ایهام در ورودی بنا هویداست: یک چارچوب فولادی شبیه طرح کلی معابد یونانی که محل توقف تاکسی را نشان می‌دهد و سایبانهای فولادی مدرنیستی که به مردم می‌گوید از کجا داخل شوند.»

«با توجه به تعاریفی که از مدرنیسم و پست مدرنیسم داده شد بهتر می‌توان آثار دیوید هاکنی را بررسی کرد. درک نوین هاکنی از هنر نقاشی نشان از این دارد که وی مدرنیسم و در واقع شرایط دنیای نو را در زمان و مکان خود یافته است. با اینکه آن بنیان حسی و زیبایی شناسانه‌ای که پایه و اساس مدرنیسم است در کار وی وجود دارد اما از طرفی آن جنبه عصیان و تقابل که مدرنیسم با سنت دارد و هر نوع گرایش به سنت را رد می‌کند، هاکنی در آثارش راه می‌دهد البته این کنش از سوی وی آگاهانه است در واقع همانطور که نقاشان پست مدرن، سنت را از جهان هنری خود حذف نمی‌کنند و برگشتی متناسب با زمان و مکان و عمدتاً فنی و متریالی با سنت دارند (نه ساختاری)، از این زاویه دیوید هاکنی هم مستثنا نیست ـ مشعوف بودن هاکنی به جنبه‌های جالب جهان محسوس و به ویژه تکنیک‌های این هنرمند از جمله شباهت‌های اجرایی وی از این نظر همچون نقاشان رنسانس پیشین که با تکنیک «تمپرا» کار می‌کردند مانند «پیر دُلا فرانچسکا» برخورد خلاقانه هاکنی را با مقوله پست مدرن در زمان خود نشان می‌دهد.»

فهرست منابع و مآخذ:

احمدی، بابک ـ حقیقت و زیبایی ـ نشر مرکز ـ چاپ اول ـ تهران ـ 1374

برشت، برتولت ـ درباره تئاتر ـ ترجمه فرهاد بهزاد ـ تهران 1375

حلیمی، محمدحسین ـ اصول و مبانی‌هلی تجسمی زبان بیان ـ انتشارات شرکت افست ـ تهران 1372

حلیمی، محمدحسین ـ شیوه‌های نقاشی (رنسانس تا هنر معاصر) ـ چاپ اول ـ نشر احیاء کتاب ـ1383

داندیس، دونیس ـ مبادی سواد بصری ـ ترجمه مسعود سپهر ـ انتشارات سروش ـ چاپ دوم ـ تهران ـ 1371

جئوگی، کپس ـ زبان تصویر ـ ترجمه فیروزه مهاجر ـ انتشارات سروش ـ تهرام ـ 1368

جنکز، چالز ـ پست‌مدرنیسم چیست؟ ـ ترجمه فرهاد مرتضایی ـ نشر مرندیز ـ چاپ دوم‌ـ گناباد ـ 1375

نیکولائید، کیمون ـ تکنیک و روش‌های طراحی ـ ترجمه عربعلی ـ شروه ـ انتشارات بهار ـ 1365

وزیری‌مقدم، محسن ـ شیوه طراحی ـ انتشارات سروش ـ چاپ چهارم ـ